БИЛЛ ВИОЛА: ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ФАНТАЗМА, или ИНОГДА НЕВРОТИКИ ТОЖЕ ГЕНИИ

Если бы Лакан побывал на выставке Билла Виолы, он, несомненно, именно его работами иллюстрировал бы те положения своего 11 семинара, что посвящены проблематике взгляда (который он отличает от глаза и зрения).

Взгляд как светящаяся точка – «глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я», струение поверхности, «пламя, искрящийся отблесками фонтан», глубина поля, овладевающая созерцающим субъектом, пространство света, игра переливов, выплескивающихся за края экрана, ослепительная красота объекта, которая притягивает, улавливает в сети желание субъекта, околдовывая его взор, – все это образует самую основу творчества Виолы. Экран у Виолы – ультрасовременные технологии, позволяющие овладеть субъектом в буквальном смысле слова, фокусируя его внимание: время созерцания «живой картины» диктуется ее сюжетом, разворачивающимся в строго определенном, бесконечно повторяющемся интервале. Картина просто-напросто «не отпускает» зрителя.

Стратегия Виолы двояка. Во-первых, он использует структуру зеркала – зритель вглядывается в текучую, прозрачную поверхность с ее мнимой глубиной движения, отождествляясь с персонажами по ту сторону экрана. Персонажи ловят собственное отражение, отчаянно пытаясь слиться с ним, но, погружаясь в него, его теряют, и на лицах их застывает неописуемое выражение экстатической возвышенной муки.

Во-вторых, это выстраивание незримого пространства, в которое всякий раз помещается зритель. Зритель – часть композиции и сюжета, точка сборки, к нему направлено движение персонажа, преодолевающего плоскостной барьер экрана. Из черно-белого мерцания негатива постепенно соткется призрачная фигура. Она медленно приближается, раздвигает завесу сияющей воды и на мгновение обретает цвет и плоть мира иллюзорного бытия, чтобы кротко и скорбно взглянуть в глаза нам, живым, и в следующий миг тихо вернуться назад, за пелену, куда однажды предстоит отправиться и нам («Возвращение», вспоминается слово revenant – «возвращенец», призрак).

Зритель здесь – не просто зрелище, но и провал, дыра, точка исчезновения, слепое пятно, вокруг которого циркулируют световые потоки, принимающие различные формы: изменчивой воды, ревущего пламени, текучего песка, вихрей золотого праха, дрожащего марева раскаленного воздуха, порывов ветра. Мы сталкиваемся с собственной пустотой, кружим вокруг собственного ничто. Зритель – это отсутствие внутри картины, вынесенное вовне, которое мы не в силах увидеть. Захваченные, загипнотизированные трансом созерцания, мы теряемся в нем, исчезаем.

В зале, посвященном вагнеровским Тристану и Изольде, на центральном огромном панно сверкающий водопад струится в обратном направлении, увлекая вверх за собой тело Тристана. Этим обратным движением зрителя, медитирующего перед мертвым телом героя, затягивает вглубь картины. Мы переживаем собственное вознесение, растворение в световой стихии – мотив внезапного и бесследного исчезновения субъекта в сияющем, невыносимо прекрасном медиуме почти повсеместно присутствует в работах Виолы. (Виолу интересуют прежде всего свойства света, струения, прозрачности, сверкания, и обнаруживает он их вовсе не только в воде, как может показаться на поверхностный взгляд, а, например, в жидком огне или даже пыли.) Когда водопад иссякает, картина пустеет – «и войдя, не нашли тела». За отодвинутой пеленой – разоблачение поверхности, но не раскрытие тайны.

И вот что тут важно сказать. Виола (во всяком случае, на выставке в Пушкинском) – это не только НЕ про нью-эйдж, эзотерику, загадочные мистические практики и юнговские архетипы, но даже и не про такие почтенные духовные направления, как суфизм или буддизм. Все его прозрачное, во всех смыслах слова, не терпящее никакой экзальтации (а это совсем не то же самое, что мистицизм), отмеченное, я бы даже сказала, печатью монашеской созерцательной строгости творчество целиком укладывается в рамки западной иудеохристианской традиции. На это указывают даже названия композиций – вознесение, омовение, преображение, мученики, невинные. Вся его система образов и мотивов работает на это.

Мистицизм Виолы несомненен, но поражает, до какой степени этот мистицизм, если так можно выразиться, каноничен.

Языки пламени во всю стену, эффектно просматривающиеся с противоположного конца галереи, ветхозаветное пламя неопалимой купины, перемежаются на одном и том же панно с новозаветной водой вечной жизни, темой смерти и вознесения-воскресения (водопад, оборачивающийся фонтаном, реками воды живой, которые действительно «истекают из чрева» Тристана, отсюда и движение ввысь – спасибо Наде Муравьевой за эту подсказку).

В работе «Мученик земли» взметывается ввысь персть земная, из которой восстает персонаж картины, «ибо прах ты и в прах возвратишься». Рядом трость, ветром колеблемая – образ «Мученицы воздуха».

На майке мальчика из композиции «Невинные» (где повторяется тема «Возвращения») – череп-vanitas.

В работе «Встреча» бесконечно медленное схождение посреди пустыни двух женщин, молодой и зрелой, не может не приводить на ум встречу Марии и Елизаветы. Сходясь, они магическим движением проницают друг друга и возвращаются каждая в свое зазеркалье.

Что уж говорить о серии «Комната Катерины» – монашеской келье Екатерины Сиенской. (Подобная «Комната» уже была у раннего Виолы – «Комната для св. Иоанна Креста». Жизнь и поэзия св. Хуана де ля Крус стали потрясением для Виолы, и особенно трогает это «для» – убежище, с любовью приготовленное для человека, пережившего страшные испытания.)

Ну и, наконец, самое как будто бы загадочное панно, расположенное в другом конце галереи, прямо напротив панно с пламенем и вознесением, под названием «Пятеро изумленных». Вообще-то в оригинале – astonished, гораздо более сильное слово, чем нейтральное «изумленный». Astonished – это потрясенный, громом пораженный (от лат. tonare, громыхать, раскатываться громом), введенный в ступор, переживающий шок. Именно такими предстают перед нами эти пятеро персонажей. Первоначальную неподвижность экрана постепенно начинает подергивать рябь едва уловимых движений – вот чуть приоткрылось веко, пошевелилась рука. (Движения в рапиде – частый прием, особенно в масскультовом кино, для передачи именно шока или какого-то катастрофического события.)

Движения ускоряются, мимика становится богаче, позы и жесты изощреннее, а главное – в них начинают проступать очень знакомые паттерны, интуитивно схватываемые минимально насмотренным в живописи человеком. Дело в том, что Виола – художник, мыслящий не цитатами, а структурами. Вот и здесь у него отражена общая суть той части обширнейшей иконографии Распятия (или Снятия с креста), которая представлена группой скорбящих у креста (тела). Так, мгновенно опознается жест Иоанна, поддерживающего Марию, а мучительную изломанную, почти лаокооновскую, позу второго справа персонажа можно расценивать как собирательную, наиболее интенсивно передающую ужас и горе. Особенно интересен «потрясенный» с экстатически-блаженным выражением лица. Оно уже само по себе говорит о том, что таинственный сюжет связан не только с ужасом и скорбью, но и чем-то сакральным. Екатерине Беляевой я обязана прекрасной догадкой, что это св. Доминик или св. Франциск, которых часто вписывали в сцену Распятия как сопереживающих Страстям молитвенным усилием (так же, как и св. Екатерину Сиенскую, – посвященная ей инсталляция совсем не случайно размещена рядом с Потрясенными).

В результате на месте Распятия или тела, снятого с Креста, оказывается зритель (который одновременно идентифицируется с переживаниями ужаса, потрясения, горя, боли, любви, благоговения – и предвидения Воскресения). Но «Пятеро» смотрят не только на зрителя – их взгляд уведен в сторону, не интрузивен (об этом свойстве взгляда у Виолы немного позже). Он направлен на чудо, вспыхивающее на противоположном конце галереи, – Фаворский свет Преображения, Вознесения, огненную пелену и пелену воды живой. Ведь вся выставка Виолы спаяна безупречно продуманной композицией, где смыслы картин на одной стене дополняются смыслами картин на стене противоположной, и как раз на центральной оси от торца до торца проясняется главная тема экспозиции – не «романтической любви» Тристана и Изольды, а любви в каком-то ином смысле, по-видимому, любви божественной, преодолевающей – но не отменяющей – Реальное смерти.

Справа от «Пятерых потрясенных» – панно «Церемония» (Observance, обряд), смысл которого в обнаруженной нами логике тоже предельно ясен. Это Положение во гроб – вереница поддерживающих друг друга людей, охваченных горем и любовью, двигаясь на зрителя, прощается по очереди с телом. Тем телом, которое возносится в громокипящем водопаде в зале Тристана, но и с твоим телом, телом зрителя. Шокирующий и в то же время целомудренный эффект: сакральное изъято из визуального ряда и помещено именно туда, где ему и положено пребывать, в пространстве незримого, в пустой сердцевине субъекта.

Где же располагается взгляд в работах Виолы? Он окружен агальмическим блеском, скрыт сверкающей завесой, разлит по поверхности, концентрируется в светящемся пятне, в которое превращаются нагие любовники в воде – закручиваясь в спираль, размываясь, исчезая в мерцающем ореоле. В келье Екатерины в высоком маленьком оконце проходит череда световых состояний: бледный утренний свет, насыщенная дневная лазурь, золотистые сумерки, багрянец заката и ночная тьма – отсутствие света.

Взгляд – это и взгляд божества из неопалимой купины.

Завеса может прорваться, раздвинуться – обнаружив мертвящую природу взгляда, взгляда Медузы (лишенный вуали взгляд в психозе переживается как вторгающийся, преследующий). Отсюда граничащий с хоррором выход из потустороннего скорбных черно-белых фигур, на время напитывающихся красками жизни. Но Виола всегда восстанавливает покрывало фантазма, не дает тревоге сделаться невыносимой. И тем не менее мгновенное соприкосновение с тревожным происходит, мы осознаем, что прекрасным окружен некий невыразимый опыт, указывающее на нечто сокровенное в нас. Но никакого ложного пафоса, фальши, экзальтации это не привносит, потому что мы всегда остаемся в человеческом измерении. Это откровение, лишенное сентиментальной мутности, – скорее кристальная ясность, падение иллюзорных идентификаций, достигаемое в ходе психоанализа, то самое столкновение со своим ничто. Формат взаимодействия зрителя с работами Виолы дает намек на этот процесс.

Фра Анджелико Св. Доминик у Креста. 2. Антонис ван Дейк. Св. Доминик и св. Екатерина Сиенская у Креста. 3. Тициан. Распятие с Девой Марией, ап. Иоанном и св. Домиником.

Комната Катерины 9фото Екатерины Беляевой).

Место зрителю Виола отводит не только в пространстве незримого. Место созерцающего – это неожиданно, в сравнении с размахом других видеополотен, по-дюреровски крохотная и предметно-подробная серия, келья Екатерины, где она предается скромным будничным занятиям, а вовсе не религиозному исступлению: шьет, читает, расставляет свечи для молитвы, утром умывается, вечером ложится спать. И видит сны: огненная пелена, искрящийся водопад, золотой прах. Ветер, полдневный жар. Лицо Другого.

Настя Архипова, 2021 (выставка Билла Виолы в Пушкинском музее, Москва)

Надежда Муравьева “Билл Виола“

Из рук и глаз

Прорастает вода.

Из плеч и губ

Прорастает вода.

Ветвится дерево

в полную мощь,

плавятся угли

Твоей воды.

Пусто ложе твое,

пусты