«Вильсоновщина» – словечко, изобретенное Вацлавом Нижинским. В своем «Дневнике» 1919 года он не раз упоминает тогдашнего американского президента Вудро Вильсона. В русской традиции и впрямь принято такое написание этого имени, но по-английски оно, разумеется, звучит как Уилсон – в точности как фамилия знаменитого режиссера, совсем недавно поставившего моноспектакль «Письмо человеку» (Letter to a Man) с Михаилом Барышниковым по тетрадям Нижинского. Спектакль был впервые показан в июле на фестивале в Сполето, затем в сентябре 2015 г. в миланском Teatro dell’Arte, и ему еще предстоит объездить ряд городов Европы.
В этом созвездии – Уилсон, Барышников, Нижинский – все просто обязано было сложиться идеально. Кому как не Барышникову, эмблематической фигуре русского балета и одновременно западной звезде, под стать Нижинскому по масштабу дарования и даже телесной фактуре, сыграть русского танцовщика-легенду, «бога танца», покорителя лучших сцен мира? Кому как не Роберту Уилсону, с его поэтикой абсурда, с его танцевальностью и блестящими аттракционами, да и попросту со всем его театром, выросшим из опыта работы с аутистами и глухонемыми, взяться за дикий, нелепый, кровоточащий текст безумного гения? Уилсон и Барышников успели поработать вместе над «Старухой» Хармса – стало быть, первые их тренировки на территории абсурда, причем специфически русского, уже состоялись. Тень Нижинского давно витала над Барышниковым: он танцевал знаменитые партии из репертуара великого танцовщика, Ингмар Бергман предлагал ему сняться в фильме о Вацлаве, а вдова артиста – станцевать в реконструкции «Тиля Уленшпигеля», одного из четырех балетов в хореографии Нижинского. Все эти предложения он был вынужден отклонить, пока наконец на склоне лет, в тандеме с Уилсоном, не понял: сейчас – или никогда.
Собственно, и «склон лет» тут только на руку: ведь Боб и Misha ставят спектакль про Нижинского второй, «темной» половины жизни – действие происходит в 1945 году, в последние недели Второй мировой, хаос внешних событий вторит хаосу души, рассыпающейся на осколки воспоминаний, мыслей, чувств и слов.
Здесь нам необходимо сделать важное отступление. У текста «Дневника», легшего в основу постановки, – особая, странная, тоже на грани абсурда, судьба. Впервые он был опубликован еще при жизни Нижинского, в 1936 году, – но в английском переводе, с большими купюрами и, как было установлено впоследствии, в виде мешанины нарезанных кусков. Спустя еще 20 лет с английского его переводят на французский, а потом уже с французского… обратно на русский. В таком переводе в 90-х годах его издают в России. Наконец, благодаря кропотливой работе исследователей уже в 2000 году в России был издан оригинальный неадаптированный, с восстановленной хронологией, текст «Дневника».
За те более чем полувека, что прошли от момента первой публикации до издания полного текста (на Западе и у нас), книга (так называл ее сам Нижинский) успела обрасти собственной мифологией. За ней, еще не распознанной в своем истинном виде, закрепился безусловный статус художественного произведения: Генри Миллер объявляет, что Нижинский мог бы стать писателем не менее великим, чем танцовщиком, а французский философ Жиль Делёз восхищенно цитирует ее в своей работе «Анти-Эдип».
Достаточно положить рядом два текста, обратный перевод на русский и русский подлинник, чтобы увидеть, как необработанный, косноязычный, дыбящийся неологизмами и детски-звериными непристойностями, шокирующий и пронзающий сердце дневник Нижинского превращается в гладкий, с велеречивыми оборотами, немного наивный, но в целом вполне логичный, «авторский» текст. Именно из перевода (переводов) взялся знаменитый «клоун Божий», перекочевавший во всевозможные постановки, в том числе бежаровский балет. В подлиннике Нижинского – «шут в Боге». Не все ли равно: Божий клоун, шут в Боге? Разница огромна.
Клоун Божий – метафора, тянущая за собой цепочку ассоциаций: жонглер Богоматери, святой дурачок, юродивый, (фокинский) Петрушка – и так вплоть до персонажей Чарли Чаплина. Но шут в Боге у Нижинского – это просто звук «шшш», нанизавшийся на «шутов Шекспира» в том же абзаце. Язык Нижинского – безудержный поток, затопляющий автора, чистый звук, глоссолалия. Не метафоры, а метонимии; не смысловые единства, а нанизывание фраз по смежности звучания, россыпь даже и не слов, а фонем. Не Вацлав Нижинский пишет текст, а текст завладевает им – властно, от имени Бога, велит писать себя. В конце концов все барьеры смысла преодолены, и Нижинский выпадает из языка, как птенец из гнезда, как младенец из колыбели, и летит в бездну молчания, кататонии. Великий танцовщик исчезает, идеальное тело-образ, тело бога танца, отслаивается от хаотического тела-организма, опадает пустой оболочкой.
Спектакль начинается с точной ноты: в темном пространстве сцены высвечивается узкая ниша, в которой заключен Нижинский, спеленутый смирительной рубашкой. Первая фраза голосом Барышникова (русский текст «Дневника» дублируется английским переводом): «Я понял войну, ибо я воевал с матерью моей жены» – безупречный абсурдистский камертон. По-английски она звучит даже еще лучше, фонетически обостренно: war (война) рифмуется с mother-in-law (теща). Фраза-фонема, фраза-повтор, фраза-ритм сыплется из динамиков, вспыхивает в устах Барышникова прямо на сцене. Такими формулами – фразами и жестами – расчерчена, взрезана ткань спектакля. «Тварь есть вещь, а не Бог / Я есть тварь, но не вещь». «Я не Христос (ладони лодочкой)… я Нижинский (ладони домиком)». И горестный возглас, подхваченный глумливыми голосами из динамиков, обращенный к адресату «Письма человеку» – «Я не Дягилев! Ты – Дягилев!».
Хор голосов, по-русски и по-английски, – голос Барышникова, Уилсона и даже хореографа Люсинды Чайлдс – со всех сторон обступает маленькую фигурку на сцене: голоса в голове, галлюцинации, Голос, живущей своей отдельной жизнью, как гоголевский Нос.
Фонетика воплощается в образы. Нижинский повествует о своей одержимости парижскими кокотками – сцену пересекает схематичная картонная фигурка девочки, ведущей в поводу огромную картонную курицу: «cocotte» по-французски «курочка».
На этом контрапункте детского, наивного, смешного – и шокирующего, непристойного, жуткого выстроены почти все картины. Голос смакует откровенные подробности сексуальной жизни Нижинского – а сам герой в это время отрешенно вращает стульчиком над головой. Стрекочут автоматные очереди, обстреливаемый герой отчаянно дергается, как в последнем страшном танце-импровизации Нижинского «Война», и вдруг, наловчившись попадать в ритм, переходит на бесшабашную лезгинку. Голос-Бог велит Нижинскому прыгнуть в пропасть – герой медленно вплывает в мир теней и сновидений, а в зал со сцены наползают дремотные клубы тумана.
Ядро спектакля – Барышников, которого не в силах скрыть привычная набеленная уилсоновская маска. Нерв действа – в его живом присутствии (хочется избежать поднадоевшего словца «харизма»), в его пластических этюдах, а не в изощренных кунштюках Уилсона. Фрак Нижинского в его руках и есть то самое тело-оболочка. Вот он медленно стягивает его женственным жестом стриптизерши, готовясь кокетливо зашвырнуть в публику, соблазнительно покачивая бедрами, напоминая обо всех андрогинных ролях Нижинского разом – и внезапно улыбается детской улыбкой, и из-под маски проступает взгляд, страдальческий и невинный. А вот он уже ловко вращает фраком, как мулетой матадора, маневрируя невидимой шпагой. Его движения – не танец, а воспоминания о танце, еще не окончательно угасшая память тела. Но вернуть на место сброшенную, как лебединые перья, оболочку можно только одним способом – и Барышников натягивает фрак задом наперед, теперь уже как смирительную рубашку. Круг – огромный красный обруч-глаз на заднике, рисунок Нижинского – замыкается.
Характерная уилсоновская пластика очерчивает хореографические границы спектакля. Союз двух харизматиков (и все-таки никуда не деться от этого слова) – штука непростая. Уилсон – режиссер, что уж и говорить, авторитарный, многочасовыми репетициями добивающийся от исполнителей идеального соответствия своему замыслу. Барышников, глубоко ценящий сотрудничество с Уилсоном, нет-нет, да и проговаривается: Боб – тот, кто «держит хлыст». «Он загоняет тебя в угол и бомбардирует требованиями, и это очень расхолаживает и сбивает с толку, но под конец понимаешь, что он вытаскивает из тебя такое, о чем ты даже и не подозревал». Идеальный Фокусник для идеального Петрушки…
Что же вышло из этого союза в спектакле? Парадоксальным образом обнаружилась обратная сторона абсурда – все тот же «клоун Божий», герой в котелке Чаплина, с фредастеровской легкой поступью, с жутковатыми ужимками Джоэла Грея, конферансье из «Кабаре». Легко подчинившийся правилам игры «уилсоновского театра» и добровольно загнанный в жесткую систему координат Барышников как бы блестяще нивелировался. Барышникова, как военнообязанного (а жизнь балетных полна военной дисциплины), Уилсон призвал в свою армию, а сам дезертировал, заглядевшись в сторону исповедального театра. Перфекционист Боб отталкивался от словесных конвульсий «Дневника», а подпал под обаяние псевдопсихологической формулы тетрадей Нижинского – «я люблю чувство».
Впрочем, кто из них – Барышников или Уилсон – склонился в результате к такой концепции, сказать трудно, все-таки именно Барышникову принадлежит идея инсценировать лихорадочные записки Нижинского. В результате оба напряженно вглядываются в текст «Дневника», надеясь различить в нем темы великой русской литературы: Бог и тварь, война и мир, разум и чувство, любовь и похоть, грех и святость, «маленький человек»… Из формул-глоссолалий, как из льдинок Кая, складывается грандиозный паззл – Tolstoevsky. Текст разрастается смысловыми глыбами, загромождающими пространство спектакля, затуманивает зрение и слух, наспех латая абсурдистские пустоты и разрывы. Победительный язык поглощает маленького Нижинского, вытесняя его за красный бархат кулис варьете в глубине сцены. На краю сцены – два больших игрушечных белых лебедя. Памятник великому русскому балету. Память о сброшенных лебединых перьях.
***
Анастасия Архипова, Варвара Вязовкина
Статья написана в соавторстве с театроведом, искусствоведом, балетным критиком Варварой Вязовкиной и опубликована в “Экране и сцене” (24 окт. 2015 г.)
Ну и немножко наших собственных фотографий вокруг и по следам спектакля – в фойе театра в Милане, на поклонах и пластические этюды по мотивам сразу после, возле Сфорцеско.
Отчаянные писаки 