В своем дневнике Вацлав Нижинский не раз упоминает Ницше и Достоевского. Ромола Нижинская в своих воспоминаниях рассказывает, что на мысль о том, что ее муж, возможно, безумен, ее навел служивший у них истопник, который когда-то в своей родной деревне выполнял поручения Фридриха Ницше. Странное поведение Нижинского напомнило истопнику поведение Ницше перед тем, как его увезли в лечебницу для душевнобольных[i].

В январе 1889 года в Турине Ницше увидел, как извозчик избивает лошадь. Бросившись к лошади, философ обнял ее и зарыдал. С этого момента пойдет официальный отсчет его безумия. Дальше – годы молчания вплоть до самой смерти.

За пару лет до своего помрачения Ницше познакомился с творчеством Федора Достоевского. Русский писатель стал для немецкого философа настоящим открытием – он называл его «родственной душой».

Раскольникову, герою «Преступления и наказания», снится странный тяжелый сон:

«Он бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет. Сердце в нем поднимается, слезы текут. Один из секущих задевает его по лицу; он не чувствует, он ломает свои руки, кричит… С криком пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы…».

В 1919 году Вацлав Нижинский запишет в дневнике:

«Я был подобен лошади, которую заставляют кнутом тянуть тяжесть. <…> Ломовой гнал лошадь под гору и хлестал кнутом. Лошадь упала, и из нее вывалились все кишки. Я видел эту лошадь и рыдал в душе. Лошадь лежала на боку и кричала от боли. Ее крик был тихий, она плакала. Я чувствовал. Эту лошадь ветеринар застрелил из пистолета, ибо ему жалко было этой лошади» [с. 212].

В январе 1919 года, собираясь танцевать для гостей в гостинице на швейцарском курорте Сен-Мориц, он скажет жене: «Это мое венчание с Богом». Прежде чем исполнить  страшную импровизацию на тему войны – свой последний публичный танец, ознаменовавший окончательное погружение гения в пучину безумия, он произнесет всего одну фразу: «Лошадка устала»[ii].

***

Существует известное представление о связи гениальности и безумия, своего рода клише, изобретенное еще романтиками. Что такое гениальность, мы сказать не можем, и это к лучшему – пусть она сохраняет за собой место тайны. Но вот о том, что такое безумие, какова его структура, мы вполне можем рассуждать. Мы можем проследить, каким образом психоз структурно связан с гениальными находками Нижинского, с его изобретениями в хореографическом языке, как конкретно безумие в этом случае – в медицинском, психиатрическом, психоаналитическом смысле слова (казус, case) – «монтируется» с гениальностью.

Мы предлагаем сделать это в терминах психоанализа –  в том виде, в каком эта доктрина, или, вернее сказать, этот дискурс, представлен в трудах знаменитого французского психиатра и психоаналитика Жака Лакана, который в свое время предпринял плодотворную попытку прочтения Фрейда и с этой целью привлек обширный арсенал гуманитарных дисциплин (лингвистики, антропологии, философии).

С точки зрения психоанализа, «с ума не сходят»: психотическая структура (а не биологическая болезнь) может по-разному (в разное время, в разных обстоятельствах и разными способами) себя манифестировать, но она всегда «здесь», с самого начала, когда по каким-либо причинам оказывается невозможным складывание «обычной» невротической структуры. Вопрос не в том, отчего сошел с ума Нижинский – было ли это перенапряжением сил, роковым стечением обстоятельств и так далее – а скорее в том, как ему удавалось «не сходить с ума» до окончательного срыва в 1919 году. Что позволяло ему сохранять относительную стабильность, хрупкое равновесие, какими хитроумными морскими узлами он, подобно Одиссею, привязывал себя к мачте, чтобы не поддаться голосам сирен, голосам безумия? И что в конце концов ослабило эти узлы, оставив Улисса наедине с бушующим морем, вдребезги разбившим утлый челн?

В нашем распоряжении есть теперь полный текст записок Нижинского, его дневника, который он вел в 1919 году (в отличие от книги, изданной его вдовой в 1936 году, – основательно перекроенной, перетасованной и отредактированной)[iii]. В нем ясно запечатлелась клиническая картина развязывания психоза. Собственно, само ведение дневника (как вспышка, очень кратковременное, потом он будет лишен и этой возможности) – это последняя попытка справиться с затоплявшим его безумием, затянуть стремительно ослабевавшие узлы. Нижинский лихорадочно записывает все, что ему приходит в голову, и днем и ночью, и даже сам акт писания для него насыщенно материален: он сам как вещь в круговороте чернил, перьевых ручек, бумаги.

Одна из особенностей «Дневника», сразу бросающаяся в глаза, – это обилие обсценных подробностей, исполненных какой-то детско-звериной невинности. Тело Нижинского – божественное тело гениального танцовщика – предстает в этих описаниях как тело-организм, лишенное своего идеального покрова, как отвратительный объект, состоящий лишь из примитивных физиологических функций. Тело-образ (образы, воплощенные танцовщиком в балете), идеальное тело как бы отслаивается от тела-организма. Даже поглощение пищи может стать отвратительным актом – например, Нижинский в подобном ключе описывает свое воздержание от мяса. И дело вовсе не в толстовстве (и вегетарианстве), к которому его фанатично приобщали танцовщики дягилевской антрепризы Костровский и Зверев. Скорее уж толстовство наложилось на преследующий Нижинского ужас перед странными метаморфозами хаотического, неуправляемого тела, которое властно заявляет о себе болезнями, сексуальным влечением и прочими позывами, всегда заставая врасплох. Он прислушивается к работе внутренних органов, пытается контролировать работу внешних, сосредоточен на процессах поглощения и выделения. Мясо он запрещает себе, потому что оно разжигает похоть («яренье» в лексиконе Нижинского), якобы провоцирует навязчивый онанизм. Это тело, бесконтрольно наслаждающееся, – но это страшное, затопляющее наслаждение сродни непереносимому страданию.

Другая отчетливая линия в «Дневнике» – отношения с Богом. Бог говорит с ним и через него, это Бог, с которым он отождествляется («Я Бог Нижинский»). Бог вездесущ, от него нельзя скрыться, он заставляет Нижинского писать, даже когда тот чувствует сильную усталость и боль в мышцах. Все, что окружает Нижинского, – все предметы, явления и события его жизни, от космических (звезды) до мельчайших (перо, которым он пишет) – приобретает особый таинственный смысл, становится обращенным лично к нему посланием, свидетельствующем о некой истине. В этом мире избыточных значений, водопадом обрушивающихся на него, почти невозможно дышать.

Страницы из дневника Нижинского

Характерен такой эпизод. О своем отце Нижинский упоминает в своих тетрадях лишь однажды, но в весьма примечательном контексте.

«Я испытал страх смерти в пропасти. Меня никто не хотел убивать. Я шел и упал в пропасть, и меня удержало дерево».

И дальше без паузы:

«Я был мальчиком, и отец меня хотел научить плавать. Он меня бросил в купальную воду. Я упал и пошел на дно. Я не умел плавать, но я почувствовал, что не имею воздуха, тогда я закрыл рот» [с. 128].

То, что происходит с ним дальше, – такое особое состояние, которое на клиническом языке с легкой руки французских психоаналитиков называется «эпифанией». Эпифания (богоявление) – кратковременное столкновение с опытом, выпадающим за границы смысла. И тогда он может переживаться как мистический.

«Воздуха у меня было мало, но я его хранил, думая, что если Бог захочет, то я спасусь. Я пошел прямо, куда, не знаю. Я шел и шел и вдруг под водой почувствовал свет. <…> Вдруг я почувствовал силу физическую и прыгнул. Когда я прыгнул, то увидел веревку. Я уцепился за веревку и был спасен» [Там же].

Много лет спустя в горах Швейцарии происходит тот самый эпизод с пропастью.

«Бог меня заставил пойти по направлению к пропасти, говоря, что там человек повис и его надо спасти. Я боялся. Я думал, что меня искушает дьявол <…>. Я почувствовал силу, влекущую меня по направлению к пропасти. Я пошел к пропасти, затем я упал вниз, но меня удержали ветки дерева, которые я не заметил. Тогда я удивился и подумал, что это чудо» [с. 56].

Бог Нижинского, предстающий в такого рода эпизодах-эпифаниях, – это, несомненно, архаическое божество «по ту сторону добра и зла». Оно сродни Отцу Орды, описанному Фрейдом в знаменитой работе «Тотем и табу» (1913), безраздельно властвующему над всеми остальными членами племени. Воля его капризна, непредсказуема и необъяснима. Остается только предположить, что так проявляется его любовь. Такой Бог – это Бог-захватчик, он преследует свою добычу, овладевает и подчиняет своему произволу, своему наслаждению.

Отец, появляющийся в повествовании только для того, чтобы чуть не утопить сына; Бог, толкающий в пропасть; мать, толкающая в объятия сначала Львова, а потом Дягилева; сам Дягилев, годами державший Нижинского в золотой клетке и контролировавший каждый его шаг; Ромола, приложившая немало хитроумных усилий, чтобы умыкнуть его у опасного соперника, Дягилева, – все это обличия такого Другого, чья воля непреложна и загадочна. Следящий, подчиняющий, пронизывающий взгляд этого Другого Нижинский чувствует на себе неотступно – об этом его записки, об этом и его рисунки, знаменитые глаза.

Нижинского всегда привлекали кокотки. Они становятся его мучительным наваждением, которое не оставляет его и после женитьбы на Ромоле. Кокотки, несомненно, влекут Нижинского по той причине, что они – тоже объект наслаждения Другого. Их тело, их личность им не принадлежит. Он пытается исследовать таким образом тайну собственного бытия.

«Я пойду в бордель, ибо я хочу почувствовать кокотку. <…> Я хочу понять психологию кокотки. Я пойду к нескольким, если мне Бог велит. <…> Я дам деньги кокотке, но не буду с ней ничего проделывать» [с. 219].

Но есть и еще одна причина привлекательности проституток: они ничего не ждут от него, не предъявляют ему опасное желание Другого и тем самым не превращаются в преследователей. Важно понимать, что для психотика желание Другого (независимо от доброй воли этого Другого) всегда потенциально опасно, всегда грозит обернуться преследованием (и это хорошо прослеживается по запискам Нижинского).

Наконец, еще одна особенность текста Нижинского – язык, изобилующий неологизмами на грани глоссолалии. Это язык нерасчлененный, затопляющий, насыщенный странными образами, которые только на первый взгляд можно принять за метафоры, за осмысленные единства. Но на самом деле это не свободные ассоциации, а нанизывание слов по принципу метонимии, смежности звучания.

«Я булюкаю, как индюк… Я буль-буль дог… Я буль-буль, потому что люблю англичан. Англичане не есть Джон Буль»;  «бык бычит [бык+мычит=бычит – А.А.]… Я Бог и я Бык» [с. 82].

Буква, звук материальны. Слово становится вещью. Такая цепочка нанизываний может бежать и ветвиться безостановочно – это непрерывное говорение, буйство избыточных смыслов, лишенных иерархии, которая могла бы проявиться только в остановке, членении, паузе. В психоанализе подобный феномен говорения-глоссолалии носит особое название – lalangue (на русский язык приблизительно можно перевести как «ляля-зык»). Lalangue – это, по сути, детское гуление, детский лепет. Психотик не находится в языке, не обживает его – наоборот, он захвачен языком, одержим им.

Человеческий младенец до поры до времени находится в крайне неустойчивом мире. Лакан называет его «стадией зеркала». Это такое первичное состояние (его еще называют Воображаемым), общая база и для невроза, и для психоза. Тело младенца нескоординировано, он не может им управлять. Его тело, по сути, фрагментировано. Но когда он впервые видит себя в зеркале, его взору предстает целостный образ. Ребенок идентифицируется со своим зеркальным двойником. В эту минуту его охватывает ликование, связанное с чувством воображаемого господства. Это и есть момент рождения нашего Я, природа которого изначально иллюзорна. Ведь целостность эта пока еще целиком воображаемая, не совпадающая с реальным положением вещей – нестабильным, хаотическим, фрагментированным телом. «Зеркальный» мир – это мир транзитивизма.

«Транзитивизм – это когда вы не знаете, кто это сделал, вы или кто-то другой, вы – или ваш двойник. Ребенок, ударивший другого ребенка, скажет: “Он ударил меня”. Это мир неопределенности, путаницы, мир зыбучих песков. Мир теней – который, в общем-то, можно назвать миром безумия. Все мы изначально безумны!»[iv]

Чтобы этот крайне шаткий и неустойчивый мир стабилизировался, необходимо еще одно измерение – Символическое. Это измерение языка, культуры, структуры, иерархии смыслов. Это, если угодно, та символическая «прошивка», которая позволяет, как в известных сюжетах, не утратить собственной тени – «пришить», присвоить себе собственное тело. В противном случае этому воображаемому, хрупкому телу грозит распад – и мы знаем это из клинических случаев психозов, мы видим этот распад в тексте Нижинского и знаем об этом из истории его болезни. Доктор Курт Бинсвангер, лечивший Нижинского в санатории «Бельвю» в швейцарском Кройцлингене, записывает:

«У него такое чувство, словно у него внутри находится кто-то другой. Когда он шевелит рукой, ему кажется, что его рука принадлежит не ему, а кому-то другому»; «он жалуется, что его лицо принимает черты другого человека – его лечащего врача, доктора Х.»[v].

Вацлаву Нижинскому не суждено было этот барьер преодолеть, перейти из мира Зазеркалья в мир, определяемый законами языка (в психоаналитической терминологии – законом символической кастрации, «законом Эдипа»).  Непрочный  образ тела всегда готов отслоиться от хаотического тела-организма, обернуться не только прекрасным, но и зловещим двойником.

Нижинский-танцовщик ищет целостный образ собственного тела в балетных персонажах. Зеркальный двойник позволяет закрепить связь с телом и становится своего рода безопасным «хранилищем» для внушающих безмерную тревогу телесных импульсов. В танце Нижинский обретает чувство бытия. Он захвачен потоком навязчивых телесных событий, которым он не может найти объяснения. Его знаменитый дар идеального перевоплощения – это не вопрос мастерства или интерпретации. Это вопрос выживания. Насущнейшая потребность, способ стабилизировать зыбкую реальность, способ присвоить себе собственное тело. Он вглядывается в своих персонажей как в зеркало, надеясь увидеть целостный образ, покров, накинутый над бездной хаоса и безумия. Вне сцены живет только оболочка: безмолвный, неприметный человек с повадками диковинного зверя. Но танец наполняет эту оболочку абсолютным завораживающим присутствием.

Одно из следствий не сработавшего закона кастрации – отсутствие символической идентификации со своим полом и, соответственно, проблематичность отношений с противоположным полом (при этом речь вовсе не идет о сексуальной ориентации –  вопрос, который требует отдельного детального изложения). Отнюдь не случаен и репертуар Нижинского – создаваемые для него роли андрогинов, эротических объектов чужого наслаждения, чувственных мирискуснических персонажей. Карсавину на репетициях «Жизели» он приводил в абсолютное отчаяние тем, что его Альберт был словно выключен из всякой коммуникации с ее Жизелью[vi]. Нижинский здесь не Альберт, а скорее двойник Жизели – он сам как воздушная греза, легче и бесплотнее своей партнерши. Жизель для него – дух, а не земная женщина. Земная женщина – непостижимая, вызывающая глубокую тревогу загадка для Нижинского; ее желание – это всепоглощающее желание матери, от которого ему почти нечем отгородиться. У него есть только тело – и это тело он раз за разом приносит на алтарь желания Другого.

V0007207 Vaslav Nijinsky, a ballet dancer, in a scene from G̀isè Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org Vaslav Nijinsky, a ballet dancer, in a scene from G̀isèle’. Reproduction of a photograph by Roosen, 1934. 1934 By: RoosenPublished: – Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

Итак, есть тело идеальное, божественное, парящее, прекрасное. И есть тело нескоординированное, распадающееся, тело марионетки, куклы. Тело Петрушки.

Истоки хореографии Нижинского прослеживаются уже в «Петрушке». Известно, что Фокин намечал общий контур роли, а танцовщик сам ее доводил до совершенства. Известно также, что именно исполнение роли Петрушки Нижинским прославило этот балет прежде всего.

Танец, и даже в фокинском развитии, не покрывал всего того мучительного, затопляющего телесного избытка, которым был пронизан Нижинский. Понадобилась новая пластика – лишенная красоты в привычном смысле слова, лишенная текучих линий, изломанная, угловатая. Сюжет балета с пугающей точностью воспроизводит классическую психотическую картину преследования со стороны всемогущего Другого (интересно, что Бенуа устроил страшный скандал на генеральной репетиции, обнаружив, что взамен пострадавшего при перевозке выполненного им портрета Фокусника анфас, с преследующим страшным взглядом, на сцене был повешен портрет в профиль, работы Бакста)[vii]. Петрушка Нижинского пляшет, дергается под жутким, неотступным взглядом Фокусника. Конвульсии Петрушки – это конвульсии обреченной на смерть Избранницы; это конвульсии повешенного Тиля.

Оживающий Петрушка – не бунт против Фокусника (бунт против отцовской фигуры можно рассматривать только в терминах невроза, эдипальной проблематики). Здесь это совсем другое: возвращение ожившего Петрушки – это возвращение зловещего зеркального двойника, живого мертвеца. Он воскресает только для того, чтобы вновь бессильно повиснуть, переломившись пополам. Это роль действительно стала судьбой Нижинского. Он попытался вырваться из дягилевского плена, но из плена всемогущего и вездесущего Другого («Бога») вырваться ему не удастся.

Нижинский – раб, хрупкий бутон розы, оживающий гобелен, кукла, птица, Нарцисс, завороженный своим зеркальным отражением, вторящий нимфе Эхо, – этот Нижинский чувствует ненадежность зеркальной оболочки. Тело-организм с его хаотическим физиологическим бурлением постоянно дает о себе знать, вскипает, грозит разрушить зыбкую целостность идеального облика. Нижинский начинает работать над «Фавном».

Nijinsky as the Golden Slave from Scheherazade, 1910

В шокировавшем публику финале с покрывалом в «Фавне» Нижинскому удается как бы нейтрализовать тревожный интимный личный опыт. Одинокий нарциссический аутоэротический акт превращается в хореографический элемент. Покрывало выполняет здесь двоякую роль: с одной стороны, оно сродни идеальному образу, опосредующему дикую чувственность. С другой стороны – это чистой воды фетиш: отношения Фавна, получеловека-полузверя, с женщиной так и не устанавливаются. Другая важная деталь: нейтрализован преследующий взгляд. Лица персонажей этого маленького балета лишены выражения, полностью снят психологизм.

Принцип движения был совершенно новым: «ритмически-дискретным»[viii]. «Балетмейстер вводил в балет неподвижность. Нижинский предвосхитил эффект, который в современном кинематографе называется стоп-кадром»[ix]. В непрерывное говорение-гуление, в непрерывное перетекание, бушевание гиперзначений психоза Нижинский вносит паузу, членение. «Фавн» – лишь по виду метафора, символ некоего первобытного состояния. Смысл его вовсе не в этом: рождается новый синтаксис и новый алфавит.

Это уже не тело, спроецированное в идеальный образ прекрасного (или страшного) двойника, а тело в своем собственном праве, тело, пронизанное токами, импульсами, телесными событиями. Это и есть попытка символической «прошивки». Только теперь (поскольку восполнить фундаментальную недостачу, отделяющую невроз от психоза, невозможно) это фактически прошивка по живому, реальному телу: буква – материальна. Каждый мускул, каждая клетка тела рождает элементарное движение, подчиненное логике тела, а не логике зеркала. Это замечательно уловил Жак Ривьер, очевидец премьеры «Весны священной»:

«Расчленив движение, сведя его к простому жесту, Нижинский впустил в танец выразительность. Все углы и надломы его хореографии – это препятствия на пути ускользающей эмоции. Движение окружает, впитывает и удерживает ее <…>. Тело больше не позволяет чувству рассеяться, напротив, оно замыкается и концентрируется вокруг чувства <…>. Тело само говорит »[x].

Слово «эмоция» мы можем заменить психоаналитическим термином – jouissance (фр.). На русский язык его перевести сложно: буквальное его значение – «наслаждение», но на самом деле оно сродни не столько удовольствию, сколько страданию. Такое страдание-наслаждение-затопление переживает психотик, которого преследуют галлюцинации, голоса, параноидальные и эротоманские идеи, навязчивые телесные феномены. Все это сполна отразилось в записках Нижинского и в его последующем опыте пребывания в психиатрических клиниках. Но, конечно, давало оно о себе знать и много раньше (например, во вспышках ярости и во множестве других эпизодов, анализ которых выходит за рамки этой статьи).

Решая глубоко личную задачу взаимодействия со своим jouissance, затрагивавшую самые основы его бытия, Нижинский попутно решал задачи искусства. Речь его танца изобилует неологизмами (как изобилует ими его «Дневник»). Это уже разворачивание не метафоры, закругленных образов, а метонимии[xi], самого языка, его мельчайших элементов, сопрягающихся друг с другом посредством членения, ритма, законов пунктуации.

Нижинский изобретает язык танца. А язык – это структура, принцип организации. Язык позволяет выйти из частного пространства зеркальной зачарованности. Язык – это культурная коммуникация, сколь бы новаторской она не была. В этом его коренное отличие от изолированной глоссолалии безумия, не пропущенной через общекультурный код. Ведь революция, которую производит Нижинский, тем не менее до известной степени вписана в эксперименты эпохи – в живописи, литературе, танце.

Структурные принципы, изобретенные Нижинским, отличаются строгостью на грани ригидности (чуть ли не психотической вычурности). Он продумывал все движения до мелочей и настаивал, чтобы танцовщики не отклонялись от них ни на йоту. Соответствия своему замыслу он готов был добиваться долгими часами репетиций. Самовыражение, импровизация танцовщикам были запрещены.

Дело осложняется еще и фатальным косноязычием Нижинского. Он не в состоянии донести свои идеи до танцовщиков. Его язык – это язык глухонемого. Священному косноязычию пифии необходим жрец-толкователь. Обязанности толкователя-переводчика во время постановки «Весны священной» взяла на себя Мари Рамбер. Она помогала танцовщикам просчитывать сложнейшие ритмы «Весны». Она не расставалась с фортепианной партитурой, густо испещренной ее пометками. Рамбер старалась записывать в точности слова Нижинского, все эти странные «ножки, животики»[xii]. Любовь Соколова полвека спустя вспоминала, что Рамбер буквально спасла их – она всегда была рядом, готовая объяснять и интерпретировать.

Танец Избранницы в “Весне священной” (Мария Пильц). Зарисовки Валентины Гюго, создававшей эскизы костюмов к постановке.

Нижинский задался целью воспроизвести каждую ноту партитуры, «отбить» ее на манер африканских танцев. Он изобретает базовую позицию для танца своего «племени» – завернутые внутрь стопы. Дикими «примитивными» прыжками и притоптываниями танцовщики пробуждают плодородные силы земли.

В «переводе» Мари Рамбер вся эта ригидная одержимость Нижинского буквой ритма,  фирменное отсутствующее выражение лиц у танцовщиков, угловатое «уродство» движений оказываются вписанными в дионисийский культурный код эпохи. Приватный изолированный мир безумия размыкается и встраивается в коммуникативную цепочку. То, что могло бы не выйти за пределы глоссолалии, становится судьбоносным семантическим сдвигом в языке танца. Исступленная пляска Избранницы – предсмертное борение бессловесного животного (о страданиях и смерти животных Нижинский часто упоминает в своих записках)[xiii] – теперь разворачивается на уровне грандиозного символического обобщения.

В психозе (в отличие от невроза) отсутствует символическая функция отца – функция закона, упорядочивающего хаотический мир ребенка и кладущего предел его замкнутым диадическим отношениям с матерью. Из объекта ребенок превращается в субъект, входит в мир языка, культуры, мир различий, иерархии смыслов. Мир, который управляется уже не прихотью, произволом загадочного Другого, перед чьим желанием человек беззащитен (как Нижинский, которому Бог велит прыгнуть в пропасть), – а законом. Это и есть та самая символическая кастрация – прежде всего кастрация Другого. На его неограниченную власть накладывается запрет. Вспомним, что в мифах младшим богам приходится прибегать к оскоплению (или даже убийству) патриарха, чтобы восстановить космический порядок, внести закон в природный хаос. Координаты закона позволяют субъекту установить связь со своим телом, своим полом, своим желанием.

В случае психоза символическая отцовская функция не срабатывает, но психотик может попытаться найти что-то, что поможет ему стабилизировать свой мир. Для этого ему придется сконструировать буквально из подручных материалов что-то очень особенное. В случае с Нижинским таким изобретением, как мы уже видели, стала его жизнь в танце и его хореография. Но танцовщик также пытается создать такого Другого, который сумел бы заменить, поддержать отсутствующую отцовскую символическую позицию. В своих записках он перечисляет такие авторитетные фигуры – с которыми он, впрочем, состоит в совершенно воображаемых отношениях – Толстой, Достоевский, Ницше и даже американский президент Вудро Вильсон.

Но вот Дягилев воображаемой фигурой не был. Дягилев был вполне реален. Да, в нем легко опознается преследователь (именно в таком ключе описывает его Нижинский в своих тетрадях). Но в известном смысле он даже оказывается вполне благожелательной отцовской фигурой, дающей свободу и права. Он занимается образованием Нижинского, поощряет его хореографические опыты, открывает перед ним новые возможности и новый способ взаимодействия с профессией; наконец, как и Мари Рамбер, Дягилев –«переводчик», посредник между косноязычным гением и миром.

Дягилев и Нижинский: рисунок Ж. Кокто

Вацлав и Ромола

Когда Нижинский покидает Дягилева, ему самому приходится занять символическое место – мужа (а затем и отца), главы своей антрепризы. Он впервые оказывается в символических отношениях (брак) с женщиной (раньше это был только плотский опыт с кокотками); он впервые в своей жизни подписывает контракт – с лондонским мюзик-холлом «Palace Theatre» (Дягилев не платил ему формального жалования, их финансовые отношения никогда не были опосредованы символически); в американском турне 1916–17 гг. ему приходится возглавить компанию. Но занять эту чисто символическую позицию он оказывается не в состоянии, поскольку у психотика обращение к отцу – это обращение к пустоте, зиянию. Это и есть момент срыва, распад связей, которые до сих пор давали ему хоть и непрочную, но все же опору для нормальной жизни.

[i] Нижинская Р. Вацлав Нижинский. Воспоминания. М.: Центрополиграф, 2005. С. 395.

[ii] Сандоз М. Вацлав Нижинский // Новые материалы о Вацлаве Нижинском (перевод Г. Погожевой) / Зарубежные записки. 2005. № 4.

[iii] Нижинский В. Чувство. Тетради. М.: Вагриус, 2000.

[iv] Miller J.-A. Ordinary Psychosis Revisited // Psychoanalytical Notebooks. The London Society of the New Lacanian School. 2009. No.19. P. 150.

[v] Цит. по: Ostwald P. Vaslav Nijinsky: A Leap Into Madness. New York: Carol Publishing Group, 1991. P. 237, 239.

[vi] Buckle R. Nijinsky. A Life of Genius and Madness. New York: Pegasus Books, 2012. P. 163.

[vii] Ibid. P. 221.

[viii] Гаевский В. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. С. 127.

[ix] Там же.

[x] Ривьер Ж. Le Sacre du Printemps // Век «Весны священной» – век модернизма. М.: Лит.-изд. отдел Большого театра России, 2013. С. 128.

[xi] Термины «метафора» и «метонимия» мы употребляем здесь в том значении, которое приписывает им Р. Якобсон, говоря об «оси метафоры» и «оси метонимии», о подобии (парадигматические отношения) и смежности (синтагматические отношения) (см.: Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры / под ред. Н.Д. Арутюновой. М.: Прогресс, 1990).

[xii] Crisp C. Marie Rambert and Nijinsky’s Le Sacre du Printemps // Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research. Edinburgh University Press: 2001.Vol. 19. No. 1.

[xiii] «Я видел, как убивают ягненка и свинью. Я видел и чувствовал их плач. Они чувствовали смерть. Я плакал, как ребенок. Я поднялся на гору и не мог дышать. Я почувствовал задыхание. Я почувствовал смерть ягненка» (Нижинский В. Чувство… С. 153).

Анастасия Архипова, 2015

***

Статья написана по материалам доклада на Дягилевской конференции в Перми (2014 г.) и опубликована в сборнике: С.П. Дягилев и современная культура. Материалы международного симпозиума “Дягилевские чтения”. Пермь. Май 2014 г. Пермь: Книжный мир, 2015.

[Вацлав Нижинский]

[Нижинский / Барышников / Уилсон]