Этот текст не о сорванной выставке Джока Стерджеса в Москве (в 2016 г – сейчас, спустя год, ее все же возобновляют в том же месте) – на ней мне побывать не довелось, сначала не знала, а потом не успела. И не о прискорбной вакханалии вокруг нее – об этом уже написали множество достойных людей внутри и вне Фейсбука. Этот текст – о тексте. О том, как можно читать текст, если и в самом деле интересуешься тем, что он хочет тебе поведать. Ведь всякий текст устроен как система смысловых связей, сознательных и бессознательных; его организуют изнутри некоторые закономерности, и он вступает в сложную игру взаимодействия со своим адресатом – читателем, зрителем, слушателем. Адресату, снабженному культурными ключами и кодами, играть заведомо интереснее.

В эту игру на фоне нарастающего скандала мы начали играть с друзьями, сначала в Скайпе, а потом в более публичном пространстве Фейсбука. Хотелось как-то «to cleanse the palate», отбить отвратительное послевкусие агрессии, провокации, безнаказанности и кликушеского невежества, и к тому же расчистить поле неидеологического восприятия художественного продукта – не обязательно восторгаться Стерджесом как художником только потому, что патологическая ситуация вокруг его выставки вызывает острый протест и негодование. Игра становилась все азартнее – кто быстрее найдет запрятанные ключи, кто отыщет более точные соответствия, кто с фактами в руках сумеет опровергнуть находки другого игрока в пользу своей версии. У нас стремительно возникала альтернативная, виртуальная выставка, с новыми персонажами, новыми сюжетными ходами – своя игровая площадка, своя сцена, свои зрители. Эдакий квест-бродилка: сначала играешь на одном уровне, потом начинаешь различать более крупные смысловые кластеры и постепенно выходишь на новый, и так далее.

Но пора уже объяснить смысл игры. Правила ее очень просты: попытаться угадать живописный или пластический сюжет, стоящий за той или иной фотографией Стерджеса. Началось все с того, что я невзначай опознала в одной из фотографий (пять обнаженных девушек, расположившихся кругом на песчаном океанском берегу) «Танец» Матисса.

Другой игрок ответным ходом выложил фотографию, отсылающую к «Офелии» Милле. Игра пошла живее – мы уже смело выявили Трех граций и задумались над вопросом, а где тут «Рождение Венеры» Боттичелли. Этот сюжет напрашивался сам собой – в основном модели Стерджеса сняты на пляже или в воде.

 

Мне показалось, что я нашла ту самую, только окружал ее не морской, а лесной пейзаж, и руки она развела в стороны, а не сложила целомудренным жестом. Но зато поворот головы, копна волос и вся юношеская хрупкая стать были совсем боттичеллевскими. Выходила она не из пены морской, а из снопа света, охватывавшего ее овальной иконописной мандорлой. Руки же ее были разведены в характерном жесте божественного принятия и объятия, адресованного всему человечеству. Так впервые мы поняли, что античный и христианский сюжеты зачастую пересекаются на фотографиях Стерджеса.

 

Моя Венера была скорее неким обобщенным образом мадонны, Марии – преображенной Евы. Стоило потянуть за эту ниточку, как Евы (а с ними и Адамы) в немалых количествах тут же обнаружились в райских кущах Стерджеса. Стало ясно, что и конкретную Венеру искать не стоит: художественный мир Стерджеса заселен бесчисленными афродитами – анадиоменами (выходящими из воды), лежащими, как у Джорджоне или Кабанеля, сидящими на корточках, как статуя «Венера Лели».

 

 

 

 

А дальше появляются мальчик-Аполлон, «Мальчик, вытаскивающий занозу», девочка-св. Себастьян – или то роденовская «Вакханка»? Стерджес в поисках райской андрогинности явно намеренно смешивает все карты, уклоняется от однозначной интерпретации.

 

Юная девушка в душевой воспроизводит жест танцовщицы Дега, завязывающей пуанты; и она же – его обнаженная в «Ванной», низко склонившаяся в корыте-поддоне. Но здесь не хватает «квадратной» позы балерины Дега – и этот квадрат перекочует в другую фотографию, сидящей девочки.

 

Жемчужина нашей «коллекции» – две девочки, опирающиеся о раму окна, копия картины «Габриэль д’Эстре с сестрой», только без загадочно-игривого жеста одной из сестер.

И, конечно же, Сикстинская мадонна – здесь соблюдено все, вплоть до выражения лица, как у «скорбной юродивой», по слову Достоевского. В объятьях у нее уязвимый ребенок – но вселенская трагедия Рафаэля у Стерджеса максимально приглушена, у девочки всего лишь гипс на руке. Этот рай не ведал никакого падения, кроме как в результате детской шалости, и искупления ему не нужно.

Стерджес вообще старается нейтрализовать тревожные сюжеты, обратить их вспять, как бы изъять из них взрослое катастрофическое измерение, заменить лаской и игрой. Так появляется своего рода анти-Пьета – то же композиционное перекрестье, только у фотографа отец поддерживает под спину вытянувшуюся на воде дочку, закрывшую глаза. Другая такая пьета – с уже знакомой нам по Сикстинской мадонне моделью, но девочка, лежащая у нее на коленях, смотрит прямо в объектив живым сосредоточенным взглядом.

 

 

Отталкиваясь от Сикстинской, мы попытались найти двух знаменитых задумчивых херувимчиков, притулившихся внизу картины. И, разумеется, нашли: головки двух девочек выглядывают из-за нижнего края фотографии, взоры устремлены ввысь, в круглое высокое небо с пышными ренессансными облаками. (Заодно обнаружили на еще одном снимке «пальцы» из «Сотворения Адама» Микеланджело, потому что ну куда же без них!)

У Стерджеса есть и Распятие. Маленькая девочка лежит, закрыв глаза и склонив голову набок, руки ее раскинуты в стороны вдоль длинной подушки с твердыми гранями параллелепипеда. Поза ее напоминает о «Мертвом Христе» Мантеньи, который тоже лежит на подушках, ногами к зрителю; а еще вспоминается микеланджеловское Распятие с обнаженным Христом; геометрия подушки заставляет задуматься о «Гиперкубическом теле» Сальвадора Дали… Но прежде всего это совмещение двух важнейших образов в иконографии Христа – младенца и распятия. Парадокс, созданный Стерджесом, отменяет ужасную реальность креста, замещает ее безмятежной позой спящего ребенка.

 

 

Самой любопытной загадкой оказалась совсем простая фотография. Мальчик лет десяти-двенадцати смотрит на зрителя, положив одну руку на оконную раму (которая служит тут обрамлением картины), а другой указывая вверх. Что это? Характерный ангельский жест (особенно часто встречается у статуй кладбищенских ангелов)? Или, например, знаменитый, неуловимо «христообразный», дюреровский автопортрет? Или же двенадцатилетний Иисус, поучающий старцев в иерусалимском храме? А еще здесь явно присутствует благословляющий жест младенца Христа на руках (или в чреве) матери. Но первой мыслью был леонардовский Иоанн Креститель и его протограф – «Ангел, приносящий благую весть». Видимо, верны все версии, образующие целый пучок смыслов.

 

 

Благодаря собранным нами «уликам» вырисовывается, наконец, художественный проект Стерджеса, чрезвычайно простой, даже консервативный (и в целом сглаженный, слегка гламуризированный, избегающий провокаций, а вовсе не производящий их): руссоистская утопия, гогеновский рай, мир, еще не затронутый злом, присвоением, похотью; мир детства человечества. Черта пока не перейдена: «она еще не родилась, она и музыка, и слово, и потому всего живого ненарушаемая связь», сказано поэтом об Афродите. Одновременно это мир античной красоты, божественной чувственности, которой в ее абсолютном значении чуждо понятие греха. Остановившееся прекрасное мгновение, схваченное фотографом, – это сама концепция наготы, как она представлена в мировом искусстве, идеальное человеческое, богоравное, тело. «И целомудренно и смело, до чресл сияя наготой, цветет божественное тело неувядающей красой», сказано другим поэтом о Венере Милосской.

«Не только до чресл!», – парировала Надя Муравьева, знаток всей на свете поэзии и сама прекрасный поэт (в процессе игры мы уже успели перейти на поэтические цитаты). И подытожила: «Художник знает ясное блаженство / Отобразить в колдующих зрачках / Нагое тело, весь его размах. / Свет творчества есть право на главенство». Игра продолжается…

Анастасия Архипова, 2016

Играли: Александр Потемкин, Наталья Лесскис, Григорий Архипов, Надежда Муравьева