ШОУ, ЗРИТЕЛЬ, ЕГО РОЛЬ И ЕЕ ПСИХОАНАЛИЗ

Беги, кролик, беги

…Начинается все с бара, в котором, несмотря на название «Ибсен» и арнувошный антураж, сладостно журчит Элла Фицджеральд. Возбужденный гомон, интимный полумрак, обреченно поддаешься всеобщему непреодолимому инстинкту сэлфи-мейкинга на фоне каких-то загадочно мерцающих скляночек (аутентичные, небось!). Раскрепостившийся народ в предвкушении. Колоритный увалень с рыжей гривой и бородищей, в странном черном одеянии (хотя что может показаться странным в современном мегаполисе!), пьяненько клеится к барышням за соседним столиком, произнося какие-то невообразимые с легким оттенком похабщины тексты – впрочем, вполне добродушно.

This slideshow requires JavaScript.

Высоченная девушка-конферансье, сверкая улыбкой и эгреткой, еще минут десять маринует первую группу у дверей, прежде чем выпустить наружу, под начало второй девушки-конферансье, снабжающей нас масками и строгими инструкциями: маски не снимать, не разговаривать, не прикасаться к актерам. Раздвинув бархатные красные занавеси, вступаем, наконец, в пространство дома с привидениями – и роль призраков отчасти уготована нам самим, безмолвно передвигающимся по особняку в своих жутковатых белых личинах.

Красные занавеси, неизбежно напоминающие о Дэвиде Линче, – порталы в многочисленные сцены и эпизоды. Из их тяжелых складок не так-то легко выпутаться, когда устремляешься, словно Алиса за Белым Кроликом, за очередным персонажем, смерчем проносящимся по коридорам, лестницам, залам и закоулкам, где царит полумрак уже не столько интимный, сколько зловещий. Это интимность порока, насилия, безумия,  внутрисемейной патологии – постановщики умело извлекают бергмановский потенциал из ибсеновской пьесы, распределяя его по сценам-флешбекам, надрывным, но выверенным по миллиметру пластическим этюдам. Вот молодая фру Алвинг в садомазохистском танце со своим мужем; вот девушки, непрерывно, как на конвейере, соблазняемые развратным хозяином поместья, выгибаются в истерических дугах, которые по достоинству оценили бы Фрейд и Шарко…

В этой выверенности, к счастью, приходится убедиться не раз, когда тебе под ноги клубком катятся сплетенные полуобнаженные стонущие тела, или кто-то из персонажей в отчаянном прыжке летит в узкий проем комнаты прямо на поспешно расступающихся зрителей, но приземляется буквально на волосок от столкновения.

В этой экспрессии, буре эмоций, ярости – математическая точность высоких технологий. И все-таки на всякий случай хочется поскорее выбраться из комнатушки, где пьяница столяр Энгстран с завязанными глазами раскачивается всей тушей, пытаясь поймать свою Ханну. Ба, а ведь это тот самый рыжий детина, подкатывавший к девушкам в баре!

Расслабляться и правда  не стоит, несмотря на технологии (а, может быть, именно из-за них): в одном из переходов на меня внезапно наскакивает здоровенный бешеный капитан Алвинг, пресловутый развратный помещик, и отпихивает с дороги, вполне осознанным жестом больно ткнув в бок. Зритель подписался на эту зону риска и должен получить свою законную порцию насилия, свой  – тщательно отмеренный – адреналин.

Тем временем повсюду обнаруживаются двойники капитана – как и у остальных персонажей, ведь мы и впрямь в Зазеркалье, в реальности сновидения (кошмара?), и Алиса вспоминается отнюдь не случайно. Капитан Алвинг – главный призрак, он умер задолго до событий, происходящих в пьесе Ибсена. Но его роковая тень ложится на всех персонажей, требуя жертв: призрак отца утаскивает за собой сына.

В спектакле Алвинг-старший неуничтожим, как вампир. Ни алкоголь, ни кокс, ни сифилис не способны его окончательно доконать. Он гоняется за служанками, уволакивая их в багровый сумрак какого-то зачарованного леса, где влажный воздух пропитан пряным ароматом сауны (иммерсивность – другое название для 4D). Наваливается на сына и душит его в монструозном объятии. Наконец, оживает, как статуя Командора, когда с памятника камергеру Алвингу сдергивают покрывало, и набрасывается на незадачливого пастора.

I’ll be back…

Двое ковбоев заходят в салун, заказывают на барной стойке виски. Вскоре появляется Стрелок, намеренно задевает одного из них. Оскорбление придется смыть кровью. Задетый колеблется, он напуган. На дуэли пуля Стрелка, как заговоренная, не причиняет никакого вреда противнику, зато сам он наповал сражен выстрелом новичка. А пули и впрямь заговоренные: «Они не могут убить живого человека, только машину», – поясняет Джон, приятель новичка Питера, опытный посетитель парка развлечений с андроидами. Устрашающего вида ковбой (в исполнении Юла Бриннера) – один из них, человекоподобных машин.

На следующий день воскресший Бриннер вламывается в номер к Джону – и тут уж осмелевший и вошедший во вкус Питер действует по-ковбойски залихватски, без опаски расправляясь с предназначенным для его развлечения андроидом. Эта модель – один из персонажей иммерсивного шоу под названием «Мир Дикого Запада» (есть еще древнеримский парк и парк средневековья). Посетители погружаются в сконструированные для них миры, их единственный императив – наслаждаться: похотью, пирушками, убийствами, драками, властью. While you are there, please feel free to indulge your every whim. «Не стесняйтесь, любая ваша прихоть будет исполнена!» – так напутствуют вновь прибывших.

Когда Питер и Джон встречаются со Стрелком в третий раз, они оба страдают от жестокого похмелья после пирушки и драки. «Не сейчас, приятель», – пресыщенно отмахиваются они. Бриннер стреляет. Джон падает. Ошарашенному Питеру андроид бросает короткое: «Draw» – «доставай пистолет». Питеру придется спасаться бегством от настигающего его робота, который улавливает тепло его тела и слышит звук его дыхания.

Питер обливает его кислотой – это лишь ненадолго замедляет машину. Поджигает факелом – но за следующим поворотом тот вновь надвигается на него, полуобуглившийся, утративший человеческую оболочку, неумолимый железный кошмар. Нетрудно догадаться, откуда Джеймс Кэмерон в своем первом «Терминаторе» 10 с лишним лет спустя взял сцену с механическим обгоревшим скелетом, без ног и руки, ползком преследующим героиню.

Все эти события происходят в фильме 1973 г. «Westworld» – по нему спустя почти полвека будет сниматься одноименный сериал, где погружение гостей парка в различные миры и сюжеты описывается гораздо детальнее, с истинно параноидальной дотошностью. Что происходит, когда решишься пересечь невидимую грань, шагнуть по ту сторону зеркала, сделать иллюзию – реальностью? Особенно когда иллюзия сконструирована столь высокотехнологично?

Царь Эдип и вуаль стыда

В психоанализе есть такое важное понятие – фантазм, он даже записывается особой квазиматематической формулой: $ <> a.

Человеческий субъект ($), входя в поле языка и культуры, неизбежно что-то утрачивает (отсюда черта, пересекающая, расщепляющая S, – именно так и следует понимать кастрацию). Что это за утрата? Это нечто, имеющее отношение к бытию человека, его телу: наслаждение, влечение, представленное в виде объектов (a – оральный, анальный, взгляд, голос). Ромбик, которым записываются в этой формуле отношения субъекта со своим объектом, – это, по сути дела, дыра, иначе говоря, нехватка. Навеки разлученный с объектом, субъект может лишь бессознательно фантазировать о нем.

Фрейд поначалу считал причиной невроза реальную травму сексуального соблазнения в детстве, о котором ему постоянно рассказывали его пациенты. Каково же было его изумление, когда он понял, что эти рассказы – в большинстве случаев выдумка, фантазия. Это его очень огорчило – вся его теория, «испанский замок на песке», как он писал об этом своему другу Флиссу, рушилась. Но Фрейд не был бы гением, если бы не сумел обернуть эту мнимую неудачу в одно из важнейших открытий психоанализа – фундаментальный закон, Эдипов комплекс.

Наши инфантильные бессознательные фантазии – это действительно попытка справиться с травмой, но травмой несколько иного рода: той, которую причиняет всякому говорящему существу столкновение  с загадкой пола (как устроены мальчики и девочки?) и смерти. Фантазия – это, говоря словами поэта, «покров, наброшенный над бездной»: бездной Реального, того, что невозможно помыслить, того, что не вписывается в язык (Символическое) и вызывает тревогу. Тот самый язык, который навеки отрезает человеческого субъекта от «природы», «утраченного рая» (как известно, одна из самых притягательных и мощных фантазий человечества).

Этот спасительный покров появляется именно благодаря Эдипову комплексу, который воспрещает субъекту доступ к инцестуальному наслаждению, но при этом дает взамен кое-что другое: социально одобряемые ценности, вписанность в ткань Символического, в мир человеческого, возможность не быть затопленным, поглощенным Реальным, безграничным произволом Другого.

Что такое театральный занавес? «Чего мы ждем в момент открытия занавеса? Краткого мгновения тревоги», говорит Жак Лакан, связывая эту безотчетную тревогу с тем, что может внезапно проступить из-за завесы, отделяющей нас от мира вымысла. Хоррор часто эксплуатирует этот прием – жуткое, выходящее из Зазеркалья, лезущее из телевизора или портрета, разрушая границу безопасности между этим миром и тем. «Четвертая стена» – невидимая завеса, принцип иллюзии, отделяющий нас, сидящих в зрительном зале, от того, что происходит на сцене.

В шоу «Вернувшиеся» зрителей снабжают масками, полностью закрывающими лицо. Делается это, в частности, для того, чтобы зрители не смущались при близком контакте с актерами, «чувствовали себя в безопасности». Казалось бы, маска, полностью закрывающая лицо и тем самым не позволяющая увидеть эмоции зрителя, может играть роль завесы, о которой только что шла у нас речь.

Но так ли это? Лакан неоднократно упоминает о так называемой «вуали стыда». Наш взгляд обычно опосредован, «завуалирован» – смущением, улыбкой, желанием, слезами… Мы можем пересечься с кем-то взглядами, но обычно избегаем смотреть другому человеку прямо в глаза. Отсутствие такой вуали встречается в клинике психозов: тяжелый, неподвижный, без выражения взгляд в упор. Это взгляд, вызывающий тревогу, – тем, что в нем отсутствует вуаль субъективности. Это уже не взгляд субъекта, а взгляд-объект, точнее – объект взгляд, чистое скопическое влечение.

Зритель в маске, напротив, обнаруживает в себе, если угодно, бесстыдство анонима, сродни анонимности в Сети, или вуайеристское любопытство посетителя пип-шоу. Оказываясь в эпицентре интимных сцен – а большинство флешбеков и пластических этюдов носят эротический характер, – мы разглядываем персонажей в упор, без опаски и смущения.

Наш взгляд в определенной степени лишен субъективности – ведь мы бестелесные призраки, нас здесь нет – этим и объясняется бешеная скорость, на которой персонажи действительно проносятся практически сквозь нас. Мы сами занимаем скорее положение объекта – объекта-взгляда. И этот взгляд устремлен на то, что обычно от взора скрыто: в психоанализе такое положение вещей описывается термином «первичная сцена» – сексуальные отношения между родителями, подсмотренные или подслушанные ребенком.

Интересно, что в проекте пионера иммерсивного театра такого рода, английской театральной компании Punchdrunk (у которой создатели «Вернувшихся» явно позаимствовали технологии создания, структуры и темы своего шоу, включая те же маски, логику квеста, «секс и насилие»), спектакле «Sleep No More», первоначально, судя по многим отзывам, отсутствовал внятно сформулированный запрет на прикосновение к актерам (которым, наоборот, прикосновения к зрителям разрешены – как позволены они стриптизерше, но не позволены посетителю, за которым бдительно присматривает специальный громила). В ряде текстов упоминаются жалобы актеров на недопустимые прикосновения со стороны посетителей, причем компания Emursive, продюсировавшая спектакль в Нью-Йорке, как будто бы не отнеслась к этим жалобам с должным пониманием.

Вокруг спектакля сложилась довольно обширная фанатская культура (e.g. здесь и здесь), в рамках которой зрители, например, делятся в блогах лайфхаками, как лучше всего смотреть шоу, чтобы увидеть как можно больше (структура и «Sleep No More», и «Вернувшихся» подразумевает, что за один «сеанс» невозможно увидеть все эпизоды, одновременно разыгрывающиеся на разных этажах и в разных комнатах здания).

И действительно, один из посетителей опубликовал заметку-инструкцию на Gawker о том, как увидеть за один раз как можно больше наготы, и при этом с гордостью сообщил, что ему удалось «облапать» вступившего с ним в индивидуальный контакт актера, потому что «ну такой вот я». (We headed downstairs to the ballroom and before entering he grabbed my face as if he was about to make out with me. (I grabbed his ass, because I’m like that. It was wonderful)).  (Вот здесь еще один зритель довольно подробно описывает в блоге на tumblr в том числе и упомянутый в Gawker эпизод шоу и персонажа под названием Boy Witch.)

Ссылаясь в том числе и на эту заметку, еще один источник подчеркивает, что некоторые посетители склонны именно в таком ключе трактовать обращенное к ним перед началом спектакля наставление: «Fortune favors the bold», «Фортуна благоволит смелым». А Buzzfeed News перечисляет целый ряд таких случаев, основываясь на свидетельствах актеров. Похоже, это мотто и впрямь напоминает призыв «Indulge your every whim» в фильме «Мир Дикого Запада».

Отец Орды

В иммерсивном шоу вроде «Sleep No More» или «Вернувшихся» подвижная граница между зрителем и зрелищем приводит к интересным последствиям. Тот самый ромбик в формуле фантазма, обозначавший разрыв, непреодолимую границу между субъектом и его наслаждением, как будто упраздняется. Первичная сцена не под запретом – напротив, она искусно организуется, предлагается нашему взору в соблазнительных всполохах стробоскопа, выхватывающих на доли секунды обнаженные тела в сцене оргии – маски плотным молчаливым неподвижным кольцом обступают их. Взгляд зачарован неполнотой зрелища, мелькающим фетишем, и силится продлить мгновение, стараясь разглядеть побольше. Такое мелькание сродни распахиванию пол пальто у эксгибициониста – неслучайно по-английски такая практика носит название «flashing», и цель ее – вызвать тревогу у того, перед кем мелькает непристойный объект.

Сцена из Sleep No More

Эдипов комплекс, закон кастрации, покоится на символической функции, которую Лакан называет Имя-Отца, чтобы подчеркнуть, что это именно функция, а не живой человек. Во фрейдовском мифе об Отце орды, сыновья, убившие своего всемогущего похотливого папашу, присвоившего себе всех женщин племени и не подпускавшего к ним молодых мужчин, не могут тем не менее безгранично пользоваться плодами своей победы. Мертвый отец становится отцом символическим, функцией, возбраняющей инцест.

В спектакле «Вернувшиеся» (и здесь постановщики не отклоняются от Ибсена) символического отца, устанавливающего запрет и предлагающего взамен другие ценности, нет. Капитан Алвинг – отец реальный, сладострастный Отец орды. Для своего сына он не функция языка и не имя, а живущая прямо в его теле реальность «бледных спирохет», которым Томас Манн посвятил немало виртуозных страниц в своем «Докторе Фаустусе». Реальность смерти, того, что невыразимо, бездны по ту сторону языка. Потому он и неуничтожим в своей вампирской сущности – функция имени так и не пришла на место «отца-обезьяны», «матери-крокодила».

Насколько эротичны эротические сцены, бесконечно разворачивающиеся на всех уровнях спектакля? Они не без вуали – эстетической вуали пластики, хореографии. Но одновременно они монотонны, как бесконечный фантазм маркиза де Сада – об этой монотонности бесконечного повторения, чистого влечения пишет, например, Жиль Делёз в работе о Захер-Мазохе и Саде.

Черное зеркало

Мы не случайно упомянули слово «фетиш». В своей теории дикурсов – господского, истерического, университетского и психоаналитического – Лакан показывает, что всякий раз в любом из них налицо разрыв («ромбик») между субъектом и объектом. Это зияние производится самим языком: Другой (мать) не в состоянии дать интерпретацию, которая бы полностью исчерпывала требование ребенка, всегда остается зазор, неполнота. «Слово убивает вещь».

«Вещь» у Лакана пишется с большой буквы, и в «Вернувшихся» эта Вещь, реальность бледных спирохет, не может быть заклята никаким словом, никаким потоком благочестивых, но совершенно бессильных лицемерных ханжеских слов, которыми обмениваются пастор и фру Алвинг.

Но есть и еще один дискурс – Лакан называет его «капиталистическим». В нем невозможные отношения между субъектом и его влечением восстанавливаются, запрет на прямой контакт с наслаждением отменяется. Фантазм может реализоваться в виде фетиша, товара, посредством короткого замыкания потребления. «Реалити- и ток-шоу выводят на сцену первертные фантазмы всех видов: садизм ведущего, “конкуренцию”, зрительский вуайеризм», – пишет Диди Мати в своем тексте «Психоанализ политического». Расщепление субъекта, вводимое функцией запрета, здесь претерпевает метаморфозу: такой субъект автономен, анонимен, неуловим и как будто бы неуязвим – бессмертен?

Капиталистический дискурс связан с технологическим аспектом науки, производящей все новые «латузы» (словечко, придуманное Лаканом) – небывалые объекты, такие как гаджеты из сериала «Черное зеркало». Или андроиды из «Westworld».

Опыт участия в иммерсивном шоу (в отличие, например, от «коллективного» опыта зрителей на стадионе, рок-концерте, карнавале и т.п.) подчеркнуто индивидуален – спутников разлучают, каждый должен наслаждаться своим собственным объектом в одиночку, и неслучайно так ценится возможность индивидуального общения с актером, нередко за закрытыми дверями (коммерческая услуга VIP-билета такую возможность абсолютно гарантирует, выводя ее из разряда случайности, милости фортуны – т.е. выводя ее из регистра нехватки). Вся изощренная технология грандиозного завораживающего шоу работает на этот кастомизированный опыт.

В этот опыт как будто бы встроена неполнота – невозможность увидеть все сцены разом, каждый зритель видит свое. Но она отменяется на самом деле возможностью неоднократного – и прибыльного для компании – посещения шоу.

А начинался интерактивный театр как протестный, некоммерческий, активистский, содержащий в себе злободневное социально-политическое высказывание. Таков знаменитый The Living Theatre, чья постановка «Антигоны», например, включала выход актеров в зрительный зал, которому предлагалось разделиться на враждующих фиванцев и аргивян, причем ситуация древнегреческого мифа опрокидывалась на актуальную ситуацию войны во Вьетнаме.

Джулиан Бек, один из основателей The Living Theatre, снялся в роли Тиресия в фильме Пазолини “Царь Эдип”

Каким образом происходит эволюция партисипативного театра от интерактивного политического театра (объявляющего своим святым покровителем Антонена Арто с его «психотическим» театральным методом) к иммерсивному высококлассному коммерческому шоу-аттракциону (где, как мы видим, идея нехватки также ставится под вопрос, но несколько иным образом) – тема отдельного исследования.

Артонен Арто – патрон и Ромео Кастеллуччи с его «театром объектов», по выражению французского психоаналитика М.-Э. Брусс. По-видимому, любое сдергивание вуали подразумевает определенную «психотизацию» художественного метода, вторжение объекта, нехватку нехватки, «черное зеркало», не отражающее нас, а само на нас глядящее (об этом подробнее см. наши лекции о Р. Кастеллуччи на Дягилевском фестивале 2018  – здесь и здесь).

Но наслаждение всегда таит в себе тревогу – чтобы получить объект, надо самому стать объектом. Пуля, пущенная в зеркало, может прилететь в твой собственный лоб.

Настя Архипова, 2018