До «Альцины» в Большом дойти пока не удалось (но ужо!), зато удалось посмотреть запись постановки в Эксе, с Петибон, Жарусски, Прохазкой и отличнейшей Брадич в партии Брадаманты.

Но и это еще не все. Как говаривал(а) один из персонажей Марка Гейтисса, «Will this pleasure never end?!» Оказалось, что в мимансе задействован, в двух ролях (служанки – sic!, а также бывшего возлюбленного Альцины, которого в финале расколдуют и вернут сыну, душераздирающему певуну в возрасте кастрации) – муж упомянутого Гейтисса, Иен Халлард. Он-то и стал для меня ключиком – вернее, свободной ассоциацией – к пониманию культурных кодов, задействованных у Кэти Митчелл.

Самый завораживающий оптический эффект у Митчелл – совершенно бесшовное преображение молодых красавиц-колдуний в старух и обратно. Это такой мощный, доминирующий в постановке образ, что над ним начинаешь размышлять, пытаясь вписать его в какой-нибудь рафинированный контекст.

Может быть, Бетховенский фриз Климта? Там слева злобные старушенции, кажется, горгоны, а справа – как раз рыжекудрая петибонистая молодка.

Нет, не работает рафинированное. Стилистика Митчелл – это Бэнкси, а не Сецессион.

Пришлось думать дальше, по направлению к совершенно другому Свану.

Взять, например, таксидермию – сестры-колдуньи превращают надоевших любовников в чучела птиц и зверей – устойчивый в масскульте мотив, связанный с серийным убийцей. Вот как видишь персонажа-чучельника, сразу начинаешь в нем подозревать Нормана Бейтса. Именно поэтому этот прием нередко строится на обмане ожиданий зрителя – например, в «Декстере» объявляется таксидермист, настаивающий на том, что он серийный убийца, и даже мумия мамы имеется, все честь по чести. Но его разоблачают как жалкого шарлатана.

Гейтисс тоже, кстати, как-то раз чучельника сыграл. Тут мы возвращаемся к тому, почему Халлард ключик. Ну, собственно, потому, что мы говорим Халлард – подразумеваем Гейтисс. А от него рукой подать и до «Шерлока» (о нем чуть позже), и Нила Геймана (по линии «Доктора Кто»). В романе Геймана «Звездная пыль» старухи, сестры-ведьмы, живущие в жалкой лачуге, отражаются в обсидиановом зеркале как юные красавицы, обитающие в роскошных чертогах. (В экранизации романа главную ведьму, в молодом обличии, играет Мишель Пфайффер.) Чтобы вернуть себе молодость, колдуньи должны заманить к себе девушку – упавшую звезду и съесть ее живое сердце. Периодически звездная молодильная пыльца заканчивается, и тогда приходится дожидаться, когда с неба упадет очередная звезда.

Догадка про Геймана подтвердилась, когда выяснилось, что Митчелл уже имела дело с его текстами – ставила оперу по роману «Коралина». Из других наших знакомцев артист Беня К. работал с Митчелл в дошерлоковые времена.

Лачуга и зазеркалье, два тесно связанных, но не сводимых воедино пространства. Из зазеркалья можно перейти, лишь вампирически напитавшись молодостью и красотой. Под конец оперы Альцине и Моргане уже катастрофически не хватает «звездной пыльцы», жизненных соков, вытянутых из любовников, которые высушенными чучелами пылятся на чердаке. На лачугу – темные каморки старух и пресловутый чердак – и зазеркалье, изящную гостиную-альков, где сестры принимают гостей и предаются всяческой философии в будуаре (садовские ассоциации в случае с бдсм-ными развлечениями Морганы, которой ассистируют безмолвные суровые служанки, неизбежны, а садовская фирменная монотонность утех задает специфический ритм всему спектаклю) – делится сценическое пространство у Кэти Митчелл.

Вампирические услады героинь наводят на еще одну ассоциацию. По структуре, тематике и даже системе персонажей постановка с удивительной точностью воспроизводит фильм Тони Скотта 83 года «Голод» с Катрин Денёв и Дэвидом Боуи. Там даже и рыжеволосая героиня имеется – в исполнении Сьюзен Сэрэндон. «Голод» – история про вампирессу Мириам (Денёв), тысячелетиями коллекционирующую любовников и любовниц. Она обещает им вечную молодость и всякий раз надеется, что обещание ее сбудется, но никому еще не удавалось протянуть больше пары столетий. Каждого из ее возлюбленных рано или поздно настигает стремительное старение, они превращаются в живые мумии, и Мириам относит их на чердак, где любовно раскладывает по гробам. Очередной ее спутник, Джон (Боуи), как и Руджеро в Альцине, узнает, что его счастью любви с могущественной волшебницей настает конец: Джону суждено стать мумией, а Руджеро – чучелом. Мириам уже готовит ему на смену новую пассию – Сару (Сэрэндон).

Жилище Мириам и Джона структурировано так же, как и пространство в спектакле Митчелл. В изысканных комнатах, заставленных антиквариатом, хозяева музицируют с гостями. Салонный лоск присущ и Альцине: даже накалившиеся отношения с Руджеро и Брадамантой она выясняет за элегантно сервированным столиком, с любезной мимикой светской львицы, не позволяющей себе вульгарных истерик. Что уж говорить о холодном безмятежном спокойствии утонченной героини Денёв. В парадных покоях вампиры обольщают простых смертных и выпивают их кровь; а в незримом закулисье дома они сжигают трупы жертв в печи. Как в топку, генделевские колдуньи отправляют безжизненные тела любовников в адскую машину, перерабатывающую людей в забальзамированных зверюшек. На чердаке у Альцины пылятся чучела, у Мириам – мумии.​

Сара, которую Мириам соблазняет и обращает в вампира, оказывается не так проста. Она и будет той Брадамантой, которая взорвет царство колдуньи, обратит ее саму в мумию и заточит в гробу – как старух Альцину и Моргану заточают в стеклянных ящиках. Но, расправившись с Мириам, Сара сама заступает ее место, перенимает ее сущность. В финале оперы у Митчелл Брадаманта уже не смотрит на Руджеро прежними глазами – похоже, она многому научилась у Альцины.​

А с «Шерлоком» история вот какая. Премьера «Лючии ди Ламмермур» в постановке Митчелл в Королевской Опере состоялась всего три месяца спустя после выхода на экраны «Ужасной невесты» (The Abominable Bride) Моффата и Гейтисса, новогоднего спецвыпуска сериала «Шерлок» (ее еще иногда называют эпизодом 4.0). В Британском королевстве подряд вышли две вещи, одна как бы масскульт, а вторая – как бы нет, объединенные образом кровавой невесты-убийцы на уровне яркой, шокирующей визуальности.

Совпадений много. В обоих случаях – невеста-призрак в окровавленном подвенечном платье (в «Лючии» она появляется с самого начала двойником героини, вестником беды). Образ невесты двоится между мужским и женским: переодетая в мужское платье Лючия; невеста-Мориарти в «Шерлоке». Мужское платье женщине необходимо, чтобы осуществить свое запретное, с точки зрения социума, желание: Лючии – чтобы встретиться с возлюбленным, Молли Хупер – чтобы стать врачом. (В «Лючии» еще и женщины-хористки загримированы под мужчин.) И там, и там звучит тема женской эмансипации. Наконец, обе вещи помещены в контекст викторианской эпохи: у Митчелл – ранней (время жизни Доницетти), у Моффисов – поздней.

 

В “Ужасной невесте” экранная иллюзия развенчивается – камера отъезжает, и трехстенная театральная коробка гостиной в доме на Бейкер-стрит внезапно распахивается прямо на городские улицы. В “Лючии” сцена разгорожена таким образом, что мы видим, как одновременно, словно на нескольких экранах, разворачиваются разные сюжеты. Интимное пространство дома героини лишь условной перегородкой отделено от кладбища. Так телеэкран подражает театру, а театр – полиэкрану.

 

Образ невесты-убийцы, вернувшейся с того света, настолько полюбился Митчелл, что она использовала его в недавней перселловской постановке под названием «Миранда». Образ шекспировской Миранды осмысляется Митчелл вполне по-«киллбилловски» и, конечно же, пропущен уже через Миранду фаулзовскую (что опять отсылает нас к теме насилия и даже коллекционирования мертвых зверюшек).

В одном из интервью Кэти Митчелл говорит, что лелеяла замысел «Лючии» три года. Понятно, что с «Шерлоком» у них совпадает бэкграунд – «Ламмермурская невеста» (The Bride of Lammermoor) В. Скотта, текст, наверняка записанный на культурной подкорке у образованного британца. Но любопытно здесь то, как пересекаются поэтики, как утрачивает релевантность – впрочем, давно уже – различие между «рафинированным» и «массовым», как Митчелл пользуется шершавым языком плаката, чтобы взорвать псевдовозвышенность, как взрывают стены зачарованного обиталища Альцины и Морганы – фаты-морганы, иллюзии! – молодые герои генделевской оперы.

Кэти Митчелл – великий феминистский деконструктивист. В «Лючии» она начисто сносит конструкцию под названием «чистая жертвенная дева романтической мелодрамы». Для Митчелл это – не условная героиня определенной традиции, а мощный идеологический концепт, навязанный женщине как таковой. Пока Доницетти и Вальтер Скотт предаются возвышенным грезам об идеальной женщине, Митчелл демонстрирует живущую у них под боком женщину реальную.

Лючия  у нее – не первой молодости, сорока лет, то есть по меркам того времени (а может, и не только?) – залежалый товар, который брат, пользуясь подвернувшимся случаем, пытается сбыть с рук. Простой рифмой жеста – пощечина от брата и пощечина от возлюбленного – Митчелл показывает, как легко объект любви становится объектом ненависти, стоит ему в своей живой сути лишь на миллиметр отклониться от навязчивой мужской фантазии (описанной викторианцем Фрейдом в работе «Об унижении любовной жизни»). Женщина – всегда жертва double bind: требования господина, двоящегося на брата и любовника, взаимоисключающи. Немудрено, что именно эта пощечина Эдгардо и повергает Лючию в пучину безумия, доводит до убийства и очень натуралистического выкидыша, а под конец и самоубийства.

Реальная женщина у Митчелл – это всегда эксцесс, скандал, избыток телесности, физиологии, шокирующей сексуальности, исступленной, губительной для нее самой любви, безумия. Опасный, безобразный и непристойный объект, который никакой глянцевой оболочкой желанности для мужчины не прикроешь. Он будет пучиться, дыбиться, оборачиваться монстром, дряхлеющей плотью, убийцей, вампиром.

Лючия занимается с Эдгардо сексом на кладбище, и оргазмические стоны вплетаются в виртуозные доницеттиевские фиоритуры – как вплетаются они в генделевские фиоритуры у Альцины и Морганы. Дожидаясь Эдгардо, она не теряет времени, лаская свою верную компаньонку, тоже в мужском платье. Здесь же, на авансцене, ее будет тошнить во время беременности, сюда же она выйдет залитая кровью выкидыша, здесь же вскроет вены в ванне. Чуть в глубине, но по-прежнему крупным планом она будет долго и мучительно убивать мужа, который все никак не умирает, как чудище из хоррора. Митчелл безжалостно исследует психологию и физиологию подлинного, натуралистического, не театрального убийства – и природу безумия, лакановского pas-toute.

Вампир, убийца, блудница – это, по мысли Митчелл, грани мужской фантазии, оборотная сторона образа мадонны. Таким предстает загадочное, непостижимое – и опасное – женское наслаждение, лакановский женский jouissance.

Моргана, заставляющая своих возлюбленных истязать ее во время любовных игр, – еще одна такая фантазия: попытка найти означающее для этого наслаждения, приплести сюда якобы по природе присущий женщине мазохизм. И одновременно – иллюстрация к идее объектификации и виктимности женщины.

В «Лючии» главная героиня расслаивается на трех персонажей: себя саму, призрак невесты – и призрак старушки-матери в белом, похожем на подвенечное, платье. Старение – хрупкость, уязвимость собственного образа, неизбывная озабоченность его подновлением. Плен тела воображаемого – и хаос тела реального. И где-то между ними затерявшийся субъект.

К концу «Альцины» наше безусловное сочувствие – на стороне старух, в порядке бодишейминга безжалостно выставленных на всеобщее обозрение в прозрачных аквариумах. А вовсе не на стороне глупого жеманного нарцисса Руджеро (в «Лючии» ему соответствует самовлюбленный смазливый хлыщ Эдгардо).

И только Оронту, любовнику Морганы, удается преодолеть завесу тайны, отделяющей лачугу от зазеркалья, женщину-иллюзию от женщины-плоти: он видит и любовно принимает Моргану если и не в истинном ее облике, то во всяком случае по ту сторону фаллического означающего, которому никогда не удается схватить загадку женственности. А Брадаманте, которая до сих пор несла истерическое знамя фаллической женственности, женщины-рыцаря, теперь предстоит заново эту загадку осмыслять.

Настя Архипова, 2017